Comune di Novate Milanese - La chiesette del Gesio

Prima di accennare ai pochi dati storici relativi ai due dipinti conservati nell'oratorio del Gesiö di Novate, recentemente restaurati, ed allo scopo di meglio inquadrarli nel tempo, riteniamo utile delineare - se pur molto succintamente - le principali vicende storiche di questo antico oratorio.

La chiesa di Novate che viene comunemente denominata come "il Gesiö", altro non è se non un antico oratorio cinquecentesco dedicato ai Santi Nazario e Celso.

Un facoltoso signore di Milano, il senatore ducale Bernardino Busti, rimasto vedovo della moglie, Lucrezia Candiani, con suo testamento redatto a Lodi il 28 maggio 1529 dal notaio G.B. Gavazzi (che lo aveva scritto in giardino, in quanto il Busti, che era appestato, gli dettava le sue ultime volontà dal balcone della sua camera da letto), lasciava tutti i suoi beni - fra i quali anche un fondo di 2.400 pertiche di terra che possedeva a Novate - al Luogo Pio Elimosiniero della Misericordia di Milano (uno dei più antichi istituti di pubblica beneficienza di Milano).

Il testamento prevedeva diversi legati a carico dell'erede universale, e fra questi, ve ne era uno che poneva a carico del Consorzio della Misericordia, di far costruire a Novate, dopo la morte del testatore (avvenuta nel 1529), una chiesa od una cappella dedicata a S. Celso; nonché una casa annessa a questo oratorio, per un sacerdote o cappellano, che avrebbe avuto l'obbligo di celebrare ogni giorno, in perpetuo, una Messa a suffragio dell'anima del pio testatore e dei suoi familiari defunti.

Sempre in questo stesso legato, il testatore disponeva poi anche che il Priore e i Deputati del Consorzio della Misericordia di Milano (ossia il consiglio di amministrazione di quel luogo pio), avrebbero dovuto provvedere, in perpetuo, alla scelta e alla designazione del cappellano di questa chiesa; cosa, questa, che configurava la costituzione di un vero e proprio diritto di giuspatronato, da parte degli amministratori del Luogo Pio della Misericordia, su questo oratorio.

Non conosciamo, con certezza, perché Bernardino Busti abbia voluto dedicare proprio a S. Celso questo oratorio; tuttavia ci sembra per lo meno plausibile, l'ipotesi che spiegherebbe la scelta di questo Santo, col fatto che una trentina di anni prima del suo testamento, e più precisamente nel 1498 - in forza di una bolla di Papa Alessandro VI, Borgia - il Busti aveva ricevuto in affitto diverse terre di Novate (divenute successivamente sue proprietà), dal Monastero di S. Celso di Milano.

Il fatto, quindi, che le terre cedute dal Busti al Consorzio della Misericordia, col suo testamento del 1529, fossero state anticamente di proprietà del Monastero di S. Celso di Milano, potrebbe forse avere indotto il Busti a scegliere proprio S. Celso come Santo protettore dell'oratorio da lui istituito.

Tutte le principali visite pastorali effettuate, nel tempo, alla Parrocchia di Novate, ricordano l'esistenza di questo piccolo artistico oratorio: da quella del luglio 1573 dell'Arcivescovo Carlo Borromeo, a quella dell'agosto 1603 dell'Arcivescovo Federico Borromeo, cugino di S. Carlo, a quella del dicembre 1613 del Canonico Giovanni Stefano Giussano, fino a tutte le numerose successive del XVIII secolo. Il 25 luglio 1853, gli Amministratori del Luogo Pio Elimosiniero della Misericordia di Milano, a riconoscente me

moria del fondatore di questo oratorio, trasportavano, infine, le ossa del benefattore in questa chiesa, ponendovi una piccola lapide, a perenne ricordo di questo avvenimento. Delineate brevemente le principali vicende storiche di questo oratorio, veniamo ora ai due quadri in esso conservati, e da poco restaurati.

Per quanto riguarda il primo, cioè la pala posta sopra l'altare, raffigurante la Vergine Maria affiancata dai due Santi Nazario e Celso pur non risultando, dai documenti che è stato possibile rintracciare, l'anno esatto della sua collocazione nell'oratorio, questa va certamente individuata fra il 1603 ed il 1613; probabilmente, intorno al 1608.

Infatti, mentre nella relazione della visita pastorale condotta alla nostra Parrocchia 1'11 agosto 1603 dal Cardinale Federico Borromeo, per quanto riguarda l'oratorio dei SS. Nazario e Celso, è detto testualmente: "Sopra l'Altare si metta un'icona decente" (dal che ricaviamo che, a quella data, il quadro non era stato certamente ancora posto sull'altare); in quella del dicembre 1613, condotta dal Canonico Giovanni Stefano Giussano, si ricava che l'altare di questo oratorio, già a quella data, possedeva una tela con l'immagine della Madonna e dei due Santi Nazario e Celso "eleganter picta" (artisticamente dipinta), e inquadrata in una cornice dorata.

Per quanto concerne invece la committenza del quadro al suo ignoto autore, non sembra possano esservi dubbi in proposito: il quadro dovrebbe essere stato ordinato dal Consorzio della Misericordia di Milano, proprietario dell'oratorio, in ottemperanza a quanto prescritto dal Cardinale Federico Borromeo, in occasione della sua visita pastorale del 1603.

E ciò, per il fatto che, mentre nella relazione della visita pastorale condotta alla nostra Parrocchia il 2 dicembre 1632, dal Prevosto di Bollate, Federico Terzago, nella descrizione dei quadri dell'oratorio, non esiste alcun cenno di questo quadro; al contrario, nel verbale di consegna di questo oratorio, da parte del Consorzio della Misericordia al nuovo Cappellano, il Rev.do Franco Maria Manzolio, del 5 marzo 1697, già si accenna all'esistenza di questo dipinto.

La comprensione di un'opera d'arte (testo visivo) non è un semplice atto di percezione visiva bensì una operazione attiva, processuale, di individuazione delle regole compositive di selezione dei codici visivi e definizione dei loro significati.

Così di fronte ad un quadro possiamo dare un'occhiata superficiale, una più a fondo e infine, cercare di capire il messaggio di tutta l'immagine, sulla base delle nostre conoscenze, cercando di determinarne lo stile e l'epoca in cui essa è stata prodotta.

Ogni opera visuale è infatti espressione delle scelte ideologiche del singolo e della società, cioè della situazione storica, geografica e sociale in cui essa viene prodotta.

Sul periodo storico in cui si collocano le due tele restaurate, abbiamo avuto una precisa documentazione dal Dott. L. CARATTI (1). È nella cornice storica del primi del 1600 che i due quadri trovano, nella piccola chiesetta-oratorio, la loro collocazione.

La cultura lombarda agli inizi del secolo fu profondamente dominata dalla personalità del Cardinale Federico Borromeo, eletto Arcivescovo di Milano nel 1595.

Egli fu, oltre che protettore di artisti e committente generoso, autore di "DE PITTURA SACRA" (1630): testo controriformista che aveva lo scopo di indicare le tematiche più opportune per i fedeli e i limiti che l'artista poteva concedersi. Collezionista di opere d'arte Federico Borromeo fondò a Milano oltre la Biblioteca Ambrosiana (1609), una stamperia, una pinacoteca e l'Accademia (1618) dove chiamò ad insegnare gli artisti più importanti del tempo.

L'autorità ecclesiastica lombarda, in quel periodo storico assume infatti il ruolo di guida culturale della politica artistica. Gli autori dei nostri quadri rientrano in tale contesto pur risentendo ancora dei caratteri di una cultura figurativa cinquecentesca.

La prima tela raffigura la Madonna con il bambino e i Santi Nazario e Celso (dipinto fra il 1603 e il 1613 - Olio su tela cm. 162x200).

La Madonna con il bambino in braccio, appare seduta dentro una nicchia sovrastata da una grande conchiglia, ai suoi piedi vi è un cherubino musicante. L'ambiente è completato in alto con un tendaggio scuro che si apre a sipario. Sotto il trono, in una posizione leggermente abbassata, trovano posto i due Santi raffigurati in piedi su un pavimento decorato con motivi geometrici.

L'identificazione dei personaggi nei martiri Nazario e Celso la si può dedurre dalla palma che i Santi hanno in mano, che secondo l'iconografia cristiana è il simbolo del martirio.

Il culto per i Santi Nazario e Celso era molto diffuso in Lombardia e particolarmente in Milano. La chiesa di S. Maria presso S. Celso si ritiene costruita, secondo la tradizione, sul luogo ove vennero sepolti i due martiri (le reliquie furono trovate da S. Ambrogio (393); atti apocrifi).

Essi vestono un abito militare ed hanno in mano la spada e la palma. La tenuta militare, costituita dalla caratteristica lorica (corazza dei legionari romani, in origine in cuoio grezzo, poi rinforzata da scaglie di rame) è un elemento che diviene caratteristico del '500 ed è uno dei tanti particolari della pittura del secolo che trova corrispondenza nello studio delle sculture antiche, alle quali si ispirarono spesso pittori e scultori.
Lo schema compositivo dell'opera è una ennesima ripetizione di una tipologia derivata dall'iconografia della sacra conversazione.

La configurazione spaziale dell'opera si presenta quindi molto semplice e ordinata nelle sue varie parti e la distribuzione delle forme e dei pesi (visivi) segue lo schema geometrico razionale riferibile al Rinascimento: misura, sobrietà, equilibrio.
La forma piramidale ove si trova iscritta la figura della Vergine in trono è il fulcro compositivo che si dilata nel contrapporsi speculare delle figure dei santi "come archi tesi".
Le figure non appaiono statiche, tramite l'uso del "contrapposto", cioè l'effetto di torsione di una parte del corpo a cui corrisponde per antagonismo, come forza opposta, il movimento di un'altra parte; ciò da alle figure un certo senso di movimento e "vita".

Un ultimo elemento da considerare è l'uso del chiaroscuro, in particolare i modulati passaggi di luce-ombra che avvolgono le forme delle figure.

La seconda opera rappresenta S. Antonio da Padova (dipinto ante 1697 - olio su tela - 137x194), come viene spesso raffigurato in una iconografa che diverrà estremamente popolare e diffusa.

Il Santo regge tra le braccia Gesù Bambino, (ricordo di una visione del Santo) che viene raffigurato in piedi, su un tavolo coperto da un drappo, mentre appoggia un piede su un libro aperto (Testi Sacri), attributo iconografico del Santo, fin dai tempi più antichi. In primo plano vi sono tre cherubini di cui il primo a sinistra regge una frusta, probabile allusione alla mortificazione corporale o al Sacramento della penitenza e gli altri due, sulla destra, sorreggono altri simboli: un cesto, dei gigli, delle rose.

Il significato dei simboli probabilmente in relazione all'ordine religioso del Santo (Francescano) può essere così interpretato: il cesto la povertà, i gigli la purezza-castità e le rose la virtù.

Nell'angolo in basso a destra si nota uno stemma (come riportato da L. CARATTI - note storiche) attribuibile al probabile committente dell'opera. E ciò avvalora l'ipotesi che si tratti dl un ex voto per ringraziare il Santo.
L'ambiente è completato da alcune colonne che si intravvedono parzialmente a Sinistra e da un pesante drappo color terra sulla destra.

Gli elementi che compongono la rappresentazione pittorica sono posti in modo meno preciso e ordinato; i particolari che "arredano" l'ambiente come il tavolo le colonne e il drappo, vengono presentati in modo frammentario, caratteristica della pittura del primi del seicento.
In una comparazione fra le due opere sembra poi improbabile che la stessa mano abbia eseguito le due tele, solo nei volti del cherubini e dei due bambini Gesù sembra potersi intravvedere una vicinanza del modi pittorici.

Le due tele rivelano una diversa cura e fattura di esecuzione: sulla prima si nota un artista ancorato ai modi più frequenti della pittura del primo Cinquecento, attento però alle novità della pittura del Seicento, fatto che si evidenzia nell'attenzione data alla luce, ovvero alla resa degli effetti da essa creati; nella seconda tela abbiamo un maestro forse più indeciso nella resa pittorica e nel disegno, come rivela il particolare "non troppo riuscito" della mano sinistra del Santo, e nella limitata resa della volumetria delle figure.
Tuttavia il tentativo di creare l'atmosfera di uno spazio profondo, realizzato con toni scuri rivela una attenzione del modi della pittura del primo seicento.